Elda Cerrato
Abril 2009
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Contemporáneas de los Escenarios. Inicio de nuevos criterios.
En el
trabajo de investigación no suele haber comienzos absolutos. Los criterios
teóricos que se están elaborando en el presente proyecto, son deudores en parte
de las polémicas surgidas con la irrupción de los estudios culturales y tienden
a significar las obras en los escenarios de su producción, circulación y
recepción.
Se ha hecho necesario considerar la caracterización de la diversidad de los
escenarios. Considerar los conceptos de nacional y de universal, de local y de
global, de periferia, identidad, y las posibles incidencias de la ubicación
física del artista en la ciudad sobre sus producciones. El concepto de
identidad aparece como el de una construcción que nunca finaliza. Estamos
atravesados por distintas identidades. “Porque sólo en la medida en que
anestesiamos nuestra vulnerabilidad podemos mantener una imagen estable de
nosotros mismos y del otro, o sea una identidad. De lo contrario, estamos
constantemente llevados a rediseñar los contornos de nosotros mismos y de
nuestros territorios de existencia” Suely Rolnik . Lo cual puede ser magnífico.
La caracterización de las obras también se propondrá desde el cruce de
componentes técnico materiales, estéticos formales y teórico-conceptuales con
los soportes del mercado construidos como agenciamientos conformados por
instrumentos mediadores tales como críticos, empresas de servicios e internet.
Se ha dejado aproximadamente estipulada y caracterizada la existencia de los
curadores / mediadores en un texto mío anterior que se encuentra reproducido en
este sitio .
Ya me he referido a los escenarios de exhibición de las obras, como espacios
físicos. Son sitios referenciales. Son los Espacios Institucionalizados,
diferenciados en públicos y privados. La “plasticidad” de la frontera entre lo
público y lo privado y la “libertad” de apropiación privada de los bienes
públicos, es una de las peores facetas del neoliberalismo impregnado de la
herencia colonial y la dictadura.
Marcos
sociales de referencia
Tal como
menciono al inicio del presente trabajo los criterios teóricos que se están
elaborando en el presente proyecto, son deudores en parte de las polémicas
surgidas con la irrupción de los estudios culturales, que, como problemática
diferenciada, emergen a mediados de los años '50, aunque no fue la primera vez
que se plantearon ciertos interrogantes. Algunos de los autores que ayudaron a
delimitar el nuevo territorio - Richard Hoggart con Uses of Literacy de 1957 y
Culture and Society 1958 de Raymond Williams "pensado" dentro del
marco de ciertas tradiciones históricas definidas: la historiografía marxista
inglesa, la historia económica y "del trabajo" - fueron ambos a su
manera obras de una ruptura decisiva. En conjunto estos trabajos constituyen la
cesura de la cual emergieron -entre otras cosas- los "estudios
culturales".
En la tradición de los estudios culturales, me remito a seguir considerando
algunos marcos sociales de referencia del escenario globalizado, ya enunciados
en trabajos anteriores, tanto en escenarios culturales centrales como periféricos
y observar como se manifiestan actuando en la CABA. Me he referido a un número
de marcos sociales típicos – como marcos sociales de referencia – en los que el
flujo cultural de formas significativas, se produce y circula. Ulf Hannerz
considera cuatro marcos sociales típicos: mercado, estado, modos de vida,
movimientos. Son marcos recurrentes aunque sus contenidos puedan ser diferentes
en los diferentes lugares. Se entraman con la tipología de los cinco flujos
culturales de Appadurai:“... : a) etnopaisajes, b) mediapaisajes, mediáticos
–informáticos c) tecnopaisajes, d)financiopaisajes, y e) ideopaisajes e
imágenes.., technoscapes, finanscapes, ethnoscapes, mediascapes e ideoscapes.”
También en Appadurai leemos: “Esta variedad de “perspectivas” sobre la
globalización sólo reconoce flujos y procesos que interactúan entre sí
provocando fricciones, disyunciones y desfaces, pero sin otorgar privilegio a
ninguno de ellos. La imagen que se evoca es la de las placas geológicas que
entran en colisión montándose unas sobre otras.” Según Appadurai, el trasfondo
de esta configuración móvil sería el capitalismo desorganizado, llamado también
capitalismo flexible...”.
A fin de completar una cierta visibilidad de nuestra “caracterización” del mapa
de la CABA, no podemos dejar de considerar como esta variedad de perspectivas,
opera en nosotros.
La periferia cultural paso a paso asimila más y más significados y formas
importadas haciéndose no diferenciada del centro, salvo en la miseria de la
producción y de la tecnología con la consecuencia significativa en la mayoría
de las ocasiones propia del escenario corrupto. Afortunadamente, al menos, se
genera en las condiciones del escenario y en los productos de la actividad
artística la resignificación de las desterritorializaciones, líneas de fuga,
reterritorializaciones de nuestros estratos locales, corrupción en la conexión
con el centro. Tal vez se produzca un flujo de intensidad particular al
atravesar ciertas producciones significantes que hagan vibrar la percepción .
Uno de los segmento en el que se generan los significados que construyen
nuestra intersubjetividad y se retroalimenta de ella es la forma de vida . Se
manifiesta en ciertas expresiones artístico/visuales contemporáneas: obras con
hilos tejidos, procesos acumulativos de cuentas, artefactos cotidianos, de
espacios habitados, cartas personales. Ejemplos. Silvia Gai, Mónica Girón,
Feliciano Centurión, Marcelo Pombo, Karina Al Azem, Cristina Schiavi, Ariadna
Pastorini, Nicola Costantino, Raúl Flores, Roman Vitali, Carlos Gallardo.
Raymond Williams reúne dos aspectos: definiciones y formas de vida, en torno al
propio concepto de "cultura". La "estructura de
sentimiento" de Williams -con su deliberada condensación de elementos
aparentemente incompatibles- es característica.
Algo nos dice Arjun Appadurai, acerca de lo local en relación a los cuatro
marcos sociales típicos que acabamos de mencionar “...lo local...es algo
primariamente relacional y contextual, en vez de algo espacial o una mera
cuestión de escala...”.
Ya parecería que no quedan dudas a la pregunta de Gerardo Mosquera : ¿tiene que
estar residiendo un artista en un centro de poder para ser legitimado?
Como
elaborar criterios teóricos para la caracterización de las obras.
Que
sucede con las expectativas del centro hacia la producción periférica? La lucha
por ese reconocimiento del derecho a la especificidad crítica de lo artístico:
como resolverlo? Cual es el agenciamiento de nuestra producción artística? La
experiencia canónica de la colonización? Hay necesidad de resolverlo, o de
aceptar libremente nuevas realizaciones discursivas?
No es preferible referirnos a la especificidad de lo contextual, como ha
mencionado Edward Said?: “Contexto quiere decir localidad de producción, sitio
enunciativo, coyuntura de debate, particularidad histórico social de una trama
de intereses y luchas culturales que especifican el valor situacional y
posicional de cada realización discursiva. En oposición a la síntesis
homogeinizante de la función centro del dispositivo metropolitano, la
reivindicación del contexto sirvió para valorar los espacio-tiempo
microdiferenciados que agitan la trama viva de cada cultura.” Cita
complementaria de Nelly Richard : ...”La paradoja que parece enunciar Beatriz
Sarlo es que después que lo latinoamericano haya reclamado tan insistentemente
su derecho al contexto, a su regionalismo crítico en contra de lo universal,
ahora se queja de que lo latinoamericano en la escena internacional, queda
restringido al contexto y no al llamado arte: a la diversidad cultural de las
identidades sociales y políticas y no a las problemáticas formales y
discursivas del lenguaje estético.”
Nelly Richard observa: “El discurso de las identidades minoritarias y de sus
políticas de representación ha terminado por someter cuerpos y textualidades a
la consigna pedagógica de una “diferencia” que casi siempre debe hablarse en
tono reivindicativo y militante. “Ejercer el pensamiento crítico en la brecha
–siempre móvil– que separa las prácticas periféricas del control metropolitano
es uno de los desafíos más arduos que espera a los estudios culturales
latinoamericanos en estos tiempos de globalización académica, es decir, de
descentramientos y recentramientos múltiples de las articulaciones entre lo
local y lo translocal. De tal ejercicio depende que lo latinoamericano sea no
una diferencia diferenciada (representada o “hablada por”), sino una diferencia
diferenciadora que tenga en sí misma la capacidad de modificar el sistema de
codificación de las relaciones identidad-alteridad que busca seguir
administrando el poder académico metropolitano.”
Nelly Richard coincide con alguna reticencia con ciertas reflexiones de Beatriz
Sarlo al respecto: ...“Es en contra de la nivelación valorativa que facilitan
los estudios culturales el suspender o relativizar la cuestión del “juicio
estético” a favor de consideraciones sociologistas...” Se podría aventurar con
Nelly Richard, al transponer al territorio de las artes visuales sus
reflexiones sobre juicios literarios, cómo hacer para que esta defensa no
recaiga en la nostalgia conservadora de una fundamentación universal, de una
trascendencia del juicio que aún cree en la pureza e integridad de un sistema
del arte que, de ser así, no podría sino resentir como amenaza los efectos políticamente
emancipatorios del descentramiento del canon operado por los estudios
culturales? ¿Cómo hacerlo para que la crítica a lo promiscuo e indiscriminado
de las mezclas en los estudios culturales no se confunda con la defensa purista
de una universalidad del canon basada en el dudoso criterio de una “autonomía”
del juicio estético? Lo primero que caracterizó a los estudios culturales fue
su voluntad de democratizar el conocimiento y de pluralizar las fronteras de la
autoridad académica, dándoles entrada a saberes que se rozan con ciertos bordes
llamados “cultura popular”, “movimientos sociales”, “crítica feminista”,
“grupos subalternos”, etcétera y de las redes conflictivas de producción y
distribución sociales .
Es probable que en los grados de conceptualización en arte la aproximación
estético formal a la/s obra/s dependa de una actitud mas acorde a un enfoque no
binario, no taxonómico, sino evaluando posibilidades de multiplicidad y de un
proceso de análisis tendiente a hacer mapa y no calco.
Hay variación de distintas especificidades, cada una con sus diversos
devenires. Debe considerarse conveniente una relativización del episteme
occidental por el ascenso, desplazamiento de otras culturas. Vemos de distinta
manera en las diferentes formaciones históricas (Teresa Brennan, Sueley Rolnik,
Rosalind Krauss).
Los criterios estético formales de caracterización de las obras se enfocan
según los requisitos considerados como criterios relacionales de análisis y
conceptualización de los procesos y productos materiales de las artes. Podrá
haber incidencia de modelos y criterios que regulen tales relaciones. Toda
sociedad está atravesada por varias semióticas, posee regímenes mixtos. No
puede haber tampoco un solo enfoque de la especificidad estética de lo artístico,
ni de los diversos modos como puede aparecer el canon. En algunos casos los
sistemas de intercomprensión de cada espectador y/ó teórico pueden no ser
iguales, ni a veces semejantes aunque aparentemente la temática involucrada en
la obra y su tratamiento formal parezcan serlo. Como resolver esos actos
internos de las palabras, esos presupuestos implícitos o no discursivos, como
lograr la posibilidad de articular lo visible con lo decible.
Para la elaboración de un repertorio de rasgos formales y conceptuales
distintivos de las obras, se podrá recurrir a: réplicas, estilizaciones,
estímulos programados unidades combinatorias y pseudo combinatorias (U.Eco).
Schematas de Gombrich, Gestalt. Algunos criterios para el enfoque teórico de la
producción estética Latinoamericana . Modelos semióticos derivados del cuadrado
matemático de Klein: Greimas, Levi Strauss, Rosalind Krauss. Sería este el
llamado canon?
Ó nuevas discursividades agendándose como cánones nuevos por exclusión sucesiva
de otros?
Situación
actual de la elaboración de criterios teóricos para la caracterización de las
obras. Algunos fragmentos.
Trazar,
visualizar un MAPA significa lo contrario a proponer constantes para
clasificar.
Como trazar, visualizar los mapas del escenario artístico de la CABA. Es que
podrían resultar calcos, no mapas. Como permitir la inclusión de líneas de
fuga, como abrir desterritorializaciones, como apropiarse de discursos,
distribuirlos, reterritorializar, recontextualizarlos y evaluarlos, como seguir
cartografiando al variar los datos, en cuanto aparezcan nuevos instrumentos, se
influencien unos a otros.
La confrontación con este campo problemático...”impone la convocatoria a una
mirada transdisciplinaria, ya que están allí imbricadas innumerables capas de
realidad, tanto en el plano macropolítico (los hechos y los modos de vida en su
exterioridad formal, sociológica), como en el micropolítico (las fuerzas que
agitan la realidad, disolviendo sus formas y engendrando otras en un proceso
que abarca el deseo y la subjetividad)” .
Como situarse entre ese canon y los emergentes que surgen de las miradas
locales de la periferia.
Estamos acostumbrados a las “clasificaciones”, a las taxonomías.
Como también extraer en el análisis de las obras tanto el valor como especificidad
crítica de lo artístico como la alteridad – que ya está dejando de ser tal.
Como redefinir para Latinoamérica una especificidad crítica de lo artístico
frente a esa nueva división entre la teoría (la universalidad del arte, lo
abstracto general del centro) y lo particular-concreto, asignado por el centro
a la periferia.
El arte tiene una vocación privilegiada para realizar semejante tarea en la
medida en que desgarra la cartografía del presente al liberar la vida en sus
puntos de interrupción devolviéndole la fuerza de germinación .
La otra línea a considerar apunta a como se ha manifestado en el campo estético
visual actual, la incorporación de la tecnología en un país periférico. Este es
apenas un breve avance de los nuevos procesos de distribución y recepción de
las obras que inciden en las tipologías del consumo. Verificaremos próximamente
el papel de las bienales, ferias de arte, espacios institucionales y
periféricos, galerías de características diferentes. En que medida lo que nos
guía en esta creación de territorios, es la identificación casi hipnótica con
las imágenes del mundo difundidas por la publicidad y por la cultura de masas
para actualizar en nuestras existencias estos mundos virtuales de signos, a
través del consumo de objetos y servicios que los mismos nos proponen. Es esta
fuerza, la que a una velocidad exponencial viene transformando el planeta en un
gigantesco mercado y a sus habitantes en zombis hiperactivos incluidos o trapos
humanos excluidos –dos polos entre los cuales se perfilan los destinos que les
son asignados. ¿Qué mecanismos de la subjetividad llevan a los artistas a
ofrecer su fuerza de creación para la realización del mercado?
A continuación procedo a operar desde algunas obras con ciertos criterios
teóricos para la caracterización de las mismas, aún fragmentariamente. Solo
intentamos extraer fragmentos de la visibilidad de las obras, restringida
además en muchos casos en su representación virtual, utilizando mayormente el
lenguaje.
En relación a visibilidad e invisibilidad, es importante también tener una
documentación suficientemente completa de los artistas en estudio. Cubrir
exhaustivamente la mayor parte posible de información sobre los mismos en la
investigación. Recorrer obras. Cada artista selecciona sus imágenes, propone
una visibilidad posible de su obra. Aun cuando se cubra al máximo la
información, queda otra dificultad: por más que se diga lo que se ve, lo que
creemos ver nunca aparece en lo que se dice.
En este primer acercamiento, y en una categoría primera aún, una pregunta
podría ser acerca de una visibilidad que me propongan obras como, por ejemplo,
las de Zulema Maza, Diana Dowek, y agregando luego también otros artistas
registrados en RDA, que comparten con las anteriores el modo como se construyen
las expresiones correlacionadas o factibles de correlacionar con un contenido
culturizado: las figuras de Ariel Gustavo Caprarotta, Correas, Nora,
D'Arcangelo Andrés, defferrari magdalena, fontanet diego fabio, Raquel Gociol,
,Gabriel Grun, eduardo iglesias brickles, Carlos Kravetz, Beatriz Bekerman,
Nubia Ozzi, Gabriela Salgado, Alejandro Thornton, Lucas R Rearte Liliana
Aleman, Josefina Robirosa... Una herramienta posible es el caso de las Réplicas
que menciona Umberto Eco, como las Estilizaciones, entre las que la figura
humana en general es una de las formas rigurosamente estilizada en el
repertorio del imaginario cotidiano, rastrear en ese sentido antecedentes.
En el caso de las cabezas de Zulema Maza, las fotos se reterritorializan en lo
global con la especificidad de lo artístico en el plano de expresión, al tratar
vía la intervención fotográfico digital aislar el personaje, eludiendo la
percepción de un entorno ordinario e involucrando así el contenido.
En las pinturas de Diana Dowek la “schemata” artístico formal del canon clásico
figurativo trata de enfatizar las propiedades de un entorno preciso, se
reterritorializa localmente en su discurso.
Obras de Alejandro Thornton, atravesadas por descomposición del principio
central, parecerían disolverse o transformarse.
